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文言文（18篇） 1．《論語》六則 2．生于憂患，死于安樂 《孟子》 3．魚我所欲也 《孟子》 4．逍遙游 《莊子》 5．勸學(xué) 《茍子》 6．曹劌論戰(zhàn) 《左傳》 7．出師表 諸葛亮 8．桃花源記 陶潛 9．三峽 酈道元 10．師說 韓愈 11．陋室銘 劉禹錫 12．阿房宮賦 杜牧 13．岳陽樓記 范仲淹 14．醉翁亭記 歐陽修 15．記承天寺夜游 蘇軾 16．赤壁賦 蘇軾 17．愛蓮說 周敦頤 詩詞曲（42首） 1．關(guān)雎 《詩經(jīng)》 2．蒹葭 《詩經(jīng)》 3．氓 《詩經(jīng)》 4．離騷 曲原 5．觀滄海 曹操 6．飲酒（結(jié)廬在人境） 陶潛 7．送杜少府之任蜀州 王勃 8．次北固山下 王灣 9．使至塞上 王維 10．聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄 李白 11．行路難（金樽清酒斗十千） 李白 12．蜀道難 李白 13．望岳 杜甫 14．春望 杜甫 15．登高 杜甫 16．茅屋為秋風(fēng)所破歌 杜甫 17．白雪歌送武判官歸京 岑參 18．酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈 劉禹錫 19．錢塘湖春行 白居易 20．觀刈麥 白居易 21．琵琶行 白居易 22．雁門太守行 李賀 23．赤壁 杜牧 24．泊秦淮 杜牧 25．夜雨寄北 李商隱 26．無題（相見時(shí)難別亦難） 李商隱 27．綿瑟 李商隱 28．相見歡（無言獨(dú)上西樓） 李煜 29．虞美人（春花秋月何時(shí)了） 李煜 30．漁家傲（塞下秋來風(fēng)最異） 范仲淹 31．浣溪沙（一曲新詞酒一杯） 晏殊 32．登飛來峰 王安石 33．江城子·密州出獵 蘇軾 34．水調(diào)歌頭（明月幾時(shí)有） 蘇軾 35．念奴嬌（大江東去） 蘇軾 36．游山西村 陸游 37．破陣子（醉里挑燈看劍） 辛棄疾 38．水遇樂（千古江山） 辛棄疾 39．過零丁洋 文天祥 40．天凈沙·秋思 馬致遠(yuǎn) 41．己亥雜詩（浩蕩離愁白日斜） 龔自珍

一、先辨漢字的四聲和平仄 根據(jù)字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上、去、入三調(diào)。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失?，F(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構(gòu)成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當(dāng)它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學(xué)、雪、絕”等字，都是入聲?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方 近體詩 言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學(xué)習(xí)和掌握了。 二、律詩的平仄交替特點(diǎn) 了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學(xué)者一看就覺得頭暈，以致于把格律看成為表達(dá)內(nèi)容的鐐銬，這其實(shí)是很不科學(xué)的。律詩的格律，本來就是根據(jù)漢語的聲調(diào)總結(jié)出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚(yáng)頓挫，能有更好的音樂效果。其實(shí)，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。 一般來說，在七言句當(dāng)中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字必然是仄聲，第六個(gè)字則又是平聲，反之亦然。） 五言近體相當(dāng)于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心。 再記住念對格律： 1、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低” 。 2、粘，我們習(xí)慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。首句與次句合成為首 近體詩 聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關(guān)系，即下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。 綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會用近體詩平仄交替的特點(diǎn)和粘對格律。以前有人認(rèn)為非死記硬背不可，其實(shí)是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。其實(shí)，只要掌握了上面說的這個(gè)規(guī)律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發(fā)生錯(cuò)誤。 至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。這個(gè)問題有點(diǎn)復(fù)雜，另用篇幅講它。 先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個(gè)字。 編輯本段孤平與拗救 孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平 沈約 平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因?yàn)楦膭又?，這兩個(gè)句子中除去“韻腳”那個(gè)平聲字外，其余就只剩下一個(gè)平聲字了，這就叫犯孤平?？赡芊腹缕降木涫街挥羞@兩種。 五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個(gè)平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。 孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實(shí)際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補(bǔ)救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。 除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風(fēng)一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個(gè)字去掉就行，救法和七言同。 除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個(gè)字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴(yán)重了，其實(shí)這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個(gè)字改成平聲，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！? 這種大拗的救法有時(shí)可以和前面所說的孤平拗救一起用，因?yàn)? 李白 在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個(gè)字可真是個(gè)寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。 另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個(gè)字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉(zhuǎn)”。 今人盡量少用為好。 注意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前面講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。 編輯本段用韻 隋代陸法言《切韻》把同韻同調(diào)的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個(gè)韻部，共206個(gè)韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻” 近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八 陸游 句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。 近體詩用韻要求很嚴(yán)，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字?jǐn)?shù)少的窄韻也不能出韻。 當(dāng)代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好。 編輯本段對仗 通俗一點(diǎn)說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實(shí)，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴(yán)格，必須家花對野草，山川對河岳，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結(jié)構(gòu)成分相對應(yīng)就行了，如體詞（即現(xiàn)代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現(xiàn)代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”?！澳槨迸c“心” 近體詩 都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個(gè)寬對，所以這樣的對子就是半工對。 古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結(jié)構(gòu)上來看，有些初學(xué)者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個(gè)詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的?！按盒Q到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。“死”是什么詞性？“灰”又是什么詞性呢？ 對仗細(xì)分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。 工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經(jīng)介紹了！ 借對，就是借音、借義相對。 如杜甫七律《野望》中首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關(guān)系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了。這里的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關(guān)系而聯(lián)想到另一個(gè)字，并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來席”，“尋常”和“七十”本來不相對，但“尋”和“?！笔枪糯拈L度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個(gè)意義上，“尋?！卑ㄖ鴶?shù)字概念，故這里借來和“七十”相對。當(dāng)然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，后者借“義”，這兩 近體詩 種情況都是借對。 流水對，是說相對的兩句之間的關(guān)系并不對立，而是一個(gè)意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結(jié)構(gòu)上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對。 上面介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應(yīng)取的態(tài)度是：承認(rèn)格律，掌握格律，為了思想內(nèi)容的需要，在必要時(shí)可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務(wù)而成為詩律的主人。 律詩的頜聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時(shí)會出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）。 杜詩最工，所以建議學(xué)詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應(yīng)該正確對待，不能舍本逐末。

近體詩 亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，同古體詩相對而言。句數(shù)、字?jǐn)?shù)和平仄、押韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。近體詩這一叫法在我國明代就已經(jīng)非常流行，例如明人董其昌《袁伯應(yīng)詩集序》：“今秋，伯應(yīng)（袁可立子袁樞）自睢陽寄近體詩一帙，亦以重九至，且屬余序。”　　近體詩類別　　近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準(zhǔn)。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。　近體詩包括絕句（絕句每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。）、律詩（一般每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的則稱為長律或排律。）?！　√攸c(diǎn)　　最基本的格律包括：字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個(gè)方面，主要有三點(diǎn)：　　1、每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內(nèi)相間，聯(lián)內(nèi)相對，聯(lián)間相粘”；　　2、除首尾二聯(lián)外，中間幾聯(lián)必須對仗；　　3、一般來說，詩韻必須押同部到底的平聲韻。　　平仄　　一、先辨漢字的四聲和平仄　　根據(jù)字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上、去、入三調(diào)。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失?，F(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構(gòu)成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當(dāng)它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學(xué)、雪、絕”等字，都是入聲?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學(xué)習(xí)和掌握了?！　《?、律詩的平仄交替特點(diǎn)　　了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學(xué)者一看就覺得頭暈，以致于把格律看成為表達(dá)內(nèi)容的鐐銬，這其實(shí)是很不科學(xué)的。律詩的格律，本來就是根據(jù)漢語的聲調(diào)總結(jié)出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚(yáng)頓挫，能有更好的音樂效果。其實(shí)，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來?！　∫话銇碚f，在七言句當(dāng)中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字必然是仄聲，第六個(gè)字則又是平聲，反之亦然。）　　五言近體相當(dāng)于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心?！　≡儆涀≌硨Ω衤桑骸　?、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低” ?！　?、粘，我們習(xí)慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。首句與次句合成為首聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關(guān)系，即下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。　　綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會用近體詩平仄交替的特點(diǎn)和粘對格律。以前有人認(rèn)為非死記硬背不可，其實(shí)是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。其實(shí)，只要掌握了上面說的這個(gè)規(guī)律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發(fā)生錯(cuò)誤。　　至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。這個(gè)問題有點(diǎn)復(fù)雜，另用篇幅講它?！　∠扔涀≡谌魏吻闆r下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個(gè)字。　　用韻　　隋代陸法言《切韻》把同韻同調(diào)的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個(gè)韻部，共206個(gè)韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”　　近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律?！　〗w詩用韻要求很嚴(yán)，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字?jǐn)?shù)少的窄韻也不能出韻。　　當(dāng)代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好?！　φ獭　『喪觥　⊥ㄋ滓稽c(diǎn)說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實(shí)，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴(yán)格，必須家花對野草，山川對河岳，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結(jié)構(gòu)成分相對應(yīng)就行了，如體詞（即現(xiàn)代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現(xiàn)代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”?！澳槨迸c“心”都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個(gè)寬對，所以這樣的對子就是半工對。　　古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結(jié)構(gòu)上來看，有些初學(xué)者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個(gè)詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的?！按盒Q到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。“死”是什么詞性？“灰”又是什么詞性呢？　　對仗細(xì)分　　對仗細(xì)分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。　　工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經(jīng)介紹了！　　借對，就是借音、借義相對?！　∪缍鸥ζ呗伞兑巴分惺茁?lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關(guān)系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了。這里的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關(guān)系而聯(lián)想到另一個(gè)字，并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“尋?！焙汀捌呤北緛聿幌鄬?，但“尋”和“?！笔枪糯拈L度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個(gè)意義上，“尋?！卑ㄖ鴶?shù)字概念，故這里借來和“七十”相對。當(dāng)然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，后者借“義”，這兩種情況都是借對?！　×魉畬?，是說相對的兩句之間的關(guān)系并不對立，而是一個(gè)意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結(jié)構(gòu)上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對?！　∩厦娼榻B了近體詩的基本格律，對待詩律應(yīng)取的態(tài)度是：承認(rèn)格律，掌握格律，為了思想內(nèi)容的需要，在必要時(shí)可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務(wù)而成為詩律的主人?！　÷稍姷念M聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時(shí)會出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）。　　杜詩最工，所以建議學(xué)詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應(yīng)該正確對待，不能舍本逐末?！　」缕脚c拗救　　孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平 平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因?yàn)楦膭又螅@兩個(gè)句子中除去“韻腳”那個(gè)平聲字外，其余就只剩下一個(gè)平聲字了，這就叫犯孤平?？赡芊腹缕降木涫街挥羞@兩種?！　∥逖缘摹柏曝曝破狡健边@種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個(gè)平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列?！　」缕绞亲鹘w詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實(shí)際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補(bǔ)救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。　　除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風(fēng)一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個(gè)字去掉就行，救法和七言同。　　除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個(gè)字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴(yán)重了，其實(shí)這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個(gè)字改成平聲，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”　　這種大拗的救法有時(shí)可以和前面所說的孤平拗救一起用，因?yàn)?在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個(gè)字可真是個(gè)寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了?！　×硗膺€有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個(gè)字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉(zhuǎn)”?！　〗袢吮M量少用為好?！　∽⒁猓郝稍娙腠嵉木渥佣牧制截票仨氁置鳎懊嬷v的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。

你好！只有格式要求 沒有內(nèi)容要求 但是你要是想寫得好一點(diǎn)的話 要押韻我的回答你還滿意嗎~~

沈佺期(約656～約714或715)，唐代詩人。字云卿?！　∠嘀輧?nèi)黃(今屬河南)人。上元二年 (675)進(jìn)士及第。由協(xié)律郎累遷考功員外郎。曾因受賄入獄。出獄后復(fù)職，遷給事中。中宗即位，因諂附張易之，被流放□州。神龍三年(707),召拜起居郎兼修文館直學(xué)士，常侍宮中。后歷中書舍人、太子少詹事。沈佺期與宋之問齊名，并稱“沈宋”。他們的近體詩格律謹(jǐn)嚴(yán)精密，史論以為是律詩體制定型的代表詩人。原有文集10卷，已散佚。明人輯有《沈佺期集》。沈佺期代表作：《獨(dú)不見》　　他的《獨(dú)不見》是一首較早出現(xiàn)的優(yōu)秀七言律詩?！　∈萄纭　』始屹F主好神仙，別業(yè)初開云漢邊。　　山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川。　　妝樓翠幌教春住，舞閣金鋪借日懸。　　侍從乘輿來此地，稱觴獻(xiàn)壽樂鈞天。　　雜詩　　聞道黃龍戌,頻年不解兵.　　可憐閨里月,長在漢家營.　　少婦今春意,良人昨夜情.　　誰能將旗鼓,一為取龍城.　　獨(dú)不見（古意呈補(bǔ)闕喬如之）　　沈佺期　　盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳帽梁?！　【旁潞璐吣救~，十年征戍憶遼陽?！　“桌呛颖币魰鴶?，丹鳳城南秋夜長?！　≌l謂含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃?！　∩騺缙凇豆乓獬恃a(bǔ)闕喬知之》賞析　　--------------------------------------------------------------------------------　　盧家小婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁?！　【旁潞璐吣救~，十年征戍憶遼陽?！　“桌呛颖币魰鴶郲1]，丹鳳城南秋夜長[2]?！　≌l謂含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃[3]?！　⊙a(bǔ)闕：官名。職司規(guī)諫。喬知之同州馮翊人武后時(shí)任右補(bǔ)闕。遷左司郎中。題一作《古意》，一作《獨(dú)不見》，都是樂府舊題?！　∵@是首樂府詩。格式仍屬七律．主題是寫閨怨，這類題材在唐代詩人筆下屢見不鮮，具有時(shí)代特征。這首詩在同類題材中被詩評家譽(yù)為“體格豐神，良稱獨(dú)步”(胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》)，是唐代七律的奠基之作?！　∪姀亩鄠?cè)面塑造出一位空閣獨(dú)居的少婦形象。詩一上來就運(yùn)用傳統(tǒng)的比興手法寫“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”。以玳瑁裝飾的畫梁上雙棲海燕的親昵自得來反襯深居郁金堂的那位盧家少婦生活的孤單和內(nèi)心的寂寞?！　≈虚g四句用兩兩對稱形式刻畫這對少年夫婦生離死別的哀愁：丈夫遠(yuǎn)戍遼陽，妻子獨(dú)居長安?！熬旁潞璐吣救~，十年征戍憶遼陽”。農(nóng)歷九月，已是深秋氣候，京師長安一帶西北風(fēng)颯颯送寒，蕭蕭落葉伴隨著鄰家廚房里隱約傳出的陣陣刀砧聲而飄零，少婦很自然地想到別家團(tuán)聚的歡樂，自己獨(dú)居閨中的凄楚，從而對長期應(yīng)征戍邊的良人的思念感情油然而生，不能自遣。更何況“白狼河北音書斷，丹風(fēng)城南秋夜長”!遠(yuǎn)征遼陽的丈夫長久沒有音訊，存亡未卜，獨(dú)居長安城南的妻子又遇上深秋的漫漫長夜，無法入睡。這兩聯(lián)前后呼應(yīng)緊密：“白狼河北音書斷”呼應(yīng)“十年征戍憶遼陽”，“丹鳳城南秋夜長”則呼應(yīng)“九月寒砧催木葉?！眱蓷l線索，相互交叉勾聯(lián)，明寫長安的妻子，暗寫遼陽的丈夫。地點(diǎn)由長安到遼陽，萬里迢迢；時(shí)間則分別十年，音書斷絕。長安的妻子空閨獨(dú)守，秋夜憶念良人，這是明寫的。而征戍遼陽的丈夫，音汛渺然，是死是活，讓讀者自己去想象：可能是“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，已成為戰(zhàn)爭的犧牲品，也可能是“城頭鐵鼓聲猶振， 匣里金刀血未乾”，還在鏖兵苦戰(zhàn)中……　　最后兩句更從正面一點(diǎn)，對表現(xiàn)全詩主題起了畫龍點(diǎn)睛的作用。盧家小婦在深秋月夜，思念久別遠(yuǎn)戍的丈夫。愁腸百結(jié)，情景是夠凄慘的了。誰知這時(shí)夜空的明月卻格外皎潔，將銀灰色的月光默默地灑在她的羅衣上，顯得格外的柔和、靜悄! 多美好的少婦形象!又是多不幸的身世!　　全詩通過一個(gè)少婦秋夜思念戍邊丈夫的生活剪影，向讀者展現(xiàn)一幅戰(zhàn)爭破壞人們和平安寧生活，給一個(gè)原本可能是幸福家庭帶來毀滅性災(zāi)難的形象畫面，使讀者很自然地對詩中的主人公一明寫的盧家少婦和暗寫的出征的丈夫的不幸遭遇深表同情?！　∵@首詩表現(xiàn)技巧也很出色，開始運(yùn)用比興手法，以玳瑁梁上雙棲的海燕反襯這對少年夫妻長年離別的不幸。中間兩聯(lián)對偶工致，不但句對，而且詞組也對，“白狼河”與“丹鳳城”均為地名，“白”和“丹”均為顏色、“狼”和“鳳”均為動物，構(gòu)成律詩中的工對。結(jié)束一聯(lián)運(yùn)用設(shè)問句式，“誰謂”、“更教”，一氣貫穿到底，造成含蓄蘊(yùn)藉、“深文隱蔚，余味曲包”(《文心雕龍·隱秀》)的意境，讀來情味深長?！　∑哐月稍? 律詩是中國近體詩的一種。格律嚴(yán)密。發(fā)源于南朝齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時(shí)正式定型，成熟于盛唐時(shí)期。律詩要求詩句字?jǐn)?shù)整齊劃一?！　≈袊w詩的一種。格律嚴(yán)密。發(fā)源于南朝齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時(shí)正式定型，成熟于盛唐時(shí)期。律詩要求詩句字?jǐn)?shù)整齊劃一，每首分別為五言、六言、七言句，簡稱五律、六律、七律，其中六律較少見。通常的律詩規(guī)定每首8句。如果僅6句，則稱為小律或三韻律詩；超過8句 ，即10句以上的 ，則稱排律或長律。通常以8句完篇的律詩，每2句成一聯(lián)，計(jì)四聯(lián)，習(xí)慣上稱第一聯(lián)為破題（首聯(lián)），第二聯(lián)為頷聯(lián)、第三聯(lián)為頸聯(lián)、第四聯(lián)為結(jié)句（尾聯(lián)）。每首的二、三兩聯(lián)（即頷聯(lián)、頸聯(lián)）的上下句必須是對偶句。排律除首尾兩聯(lián)不對外，中間各聯(lián)必須上下句對偶。小律對偶要求較寬。律詩要求全首通押一韻，限平聲韻；第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，律詩每句中用字平仄相間。上下句中的平仄相對，有“仄起”與“平起”兩式。另外，律詩的格律要求也適用于絕句。　　唐代律詩在定型化過程中和定型后，都存在變例，有些律詩不完全按照格式寫作，如崔顥的《黃鶴樓》，即前半首為古體格調(diào)，后半首才合律。律詩的這種變化被稱為拗體 ?！　∫?、先辨漢字的四聲和平仄　　由字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上去、入三調(diào)。古之入聲字讀音在普通話中已基本消失，現(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構(gòu)成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當(dāng)它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學(xué)、雪、絕”等字，都是入聲?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學(xué)習(xí)和掌握了?！　《?、律詩的平仄交替特點(diǎn)　　了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學(xué)者一看就覺得頭暈，以致于把格律看成為表達(dá)內(nèi)容的鐐銬，這其實(shí)是很不科學(xué)的。律詩的格律，本來就是根據(jù)漢語的聲調(diào)總結(jié)出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚(yáng)頓挫，能有更好的音樂效果。其實(shí)，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來?！　∫话銇碚f，每一句句子第二四六字的平仄必然是間隔開的（如第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字必然是仄聲，第六個(gè)字則又是平聲，反之亦然。）　　五言近體相當(dāng)于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心?！　≡儆涀≌硨Ω衤桑骸　?、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相反或是相反類型。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”　　2、粘，我們習(xí)慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。首句與次句合成為首聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關(guān)系，下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”?！　【C上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會用近體詩平仄交替的特點(diǎn)和粘對格律。以前有人認(rèn)為非死記硬背不可，其實(shí)是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。其實(shí)，只要掌握了上面說的這個(gè)規(guī)律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發(fā)生錯(cuò)誤?！　≈劣谄截频牡淖兏窈娃志?，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論、二、四、六分明”是不對的。這個(gè)問題有點(diǎn)復(fù)雜，另用篇幅講它。先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個(gè)字。　　孤平與拗救　　孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的平聲字。因?yàn)楦膭又?，這兩個(gè)句子中除去韻腳那個(gè)平聲字外，其余就只剩下一個(gè)平聲字了，這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個(gè)平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實(shí)際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補(bǔ)救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。　　除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風(fēng)一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個(gè)字去掉就行，救法和七言同?！　〕酥猓€有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個(gè)字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴(yán)重了，其實(shí)這樣的句子也可以救它，即把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個(gè)字改成平聲，那就行了。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！薄　∵@種大拗的救法有時(shí)可以和前面所說的孤平拗救一起用，因?yàn)樵冢ㄘ曝破狡截曝破剑┑木涫街?，第五字若改成平聲，那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個(gè)字可真是個(gè)寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。　　另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個(gè)字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉(zhuǎn)”?！　〗袢吮M量少用為好?！　∽⒁猓郝稍娙腠嵉木渥佣牧制截票仨氁置鳎懊嬷v的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子?！　∮庙崱　∷宕懛ㄑ浴肚许崱钒淹嵧{(diào)的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個(gè)韻部，共206個(gè)韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”　　近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律?！　〗w詩用韻要求很嚴(yán)，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字?jǐn)?shù)少的窄韻也不能出韻?！　‘?dāng)代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好?！　φ獭　⊥ㄋ滓稽c(diǎn)說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實(shí)，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴(yán)格，必須家花對野草，山川對河岳，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結(jié)構(gòu)成分相對應(yīng)就行了，如體詞（即現(xiàn)代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現(xiàn)代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”?！澳槨迸c“心”都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個(gè)寬對，所以這樣的對子就是半工對?！　」糯鷿h語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結(jié)構(gòu)上來看，有些初學(xué)者，老喜歡鉆對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個(gè)詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的?！按盒Q到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”?！八馈笔鞘裁丛~性？“灰”又是什么詞性呢？　　律詩的頜聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時(shí)會出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡?！　φ逃泄?、借對、流水對之分?！　」Γ~性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形式?！　〗鑼?，就是借音、借義相對。如杜甫七律《野望》中首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關(guān)系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了這里的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關(guān)系而聯(lián)想到另一個(gè)字，并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來席”，“尋?！焙汀捌呤北緛聿幌鄬?，但“尋”和“?！笔枪糯拈L度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個(gè)意義上，“尋?！卑ㄖ鴶?shù)字概念，故這里借來和“七十”相對，當(dāng)然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，后者借“義”，這兩種情況都是借對?！　×魉畬?，是說相對的兩句之間的關(guān)系并不對立，而是一個(gè)意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結(jié)構(gòu)上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對?！　÷稍娨话阒灰箢M聯(lián)、頸聯(lián)對仗，但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）。杜詩最工，所以我建議學(xué)詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應(yīng)該正確對待，不能舍本逐末?！　∩厦娼榻B了近體詩的基本格律，對待詩律應(yīng)取的態(tài)度是：承認(rèn)格律，掌握格律，為了思想內(nèi)容的需要，在必要時(shí)可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務(wù)而成為詩律的主人。

沈佺期(約656～約714或715)，唐代詩人。字云卿。 相州內(nèi)黃(今屬河南)人。上元二年 (675)進(jìn)士及第。由協(xié)律郎累遷考功員外郎。曾因受賄入獄。出獄后復(fù)職，遷給事中。中宗即位，因諂附張易之，被流放□州。神龍三年(707),召拜起居郎兼修文館直學(xué)士，常侍宮中。后歷中書舍人、太子少詹事。沈佺期與宋之問齊名，并稱“沈宋”。他們的近體詩格律謹(jǐn)嚴(yán)精密，史論以為是律詩體制定型的代表詩人。原有文集10卷，已散佚。明人輯有《沈佺期集》。沈佺期代表作：《獨(dú)不見》 他的《獨(dú)不見》是一首較早出現(xiàn)的優(yōu)秀七言律詩。 侍宴 皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊。 山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川。 妝樓翠幌教春住，舞閣金鋪借日懸。 侍從乘輿來此地，稱觴獻(xiàn)壽樂鈞天。 雜詩 聞道黃龍戌,頻年不解兵. 可憐閨里月,長在漢家營. 少婦今春意,良人昨夜情. 誰能將旗鼓,一為取龍城. 獨(dú)不見（古意呈補(bǔ)闕喬如之） 沈佺期 盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳帽梁。 九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。 白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。 誰謂含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃。 沈佺期《古意呈補(bǔ)闕喬知之》賞析 盧家小婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。 九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。 白狼河北音書斷[1]，丹鳳城南秋夜長[2]。 誰謂含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃[3]。 補(bǔ)闕：官名。職司規(guī)諫。喬知之同州馮翊人武后時(shí)任右補(bǔ)闕。遷左司郎中。題一作《古意》，一作《獨(dú)不見》，都是樂府舊題。 這是首樂府詩。格式仍屬七律．主題是寫閨怨，這類題材在唐代詩人筆下屢見不鮮，具有時(shí)代特征。這首詩在同類題材中被詩評家譽(yù)為“體格豐神，良稱獨(dú)步”(胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》)，是唐代七律的奠基之作。 全詩從多側(cè)面塑造出一位空閣獨(dú)居的少婦形象。詩一上來就運(yùn)用傳統(tǒng)的比興手法寫“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”。以玳瑁裝飾的畫梁上雙棲海燕的親昵自得來反襯深居郁金堂的那位盧家少婦生活的孤單和內(nèi)心的寂寞。 中間四句用兩兩對稱形式刻畫這對少年夫婦生離死別的哀愁：丈夫遠(yuǎn)戍遼陽，妻子獨(dú)居長安。“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽”。農(nóng)歷九月，已是深秋氣候，京師長安一帶西北風(fēng)颯颯送寒，蕭蕭落葉伴隨著鄰家廚房里隱約傳出的陣陣刀砧聲而飄零，少婦很自然地想到別家團(tuán)聚的歡樂，自己獨(dú)居閨中的凄楚，從而對長期應(yīng)征戍邊的良人的思念感情油然而生，不能自遣。更何況“白狼河北音書斷，丹風(fēng)城南秋夜長”!遠(yuǎn)征遼陽的丈夫長久沒有音訊，存亡未卜，獨(dú)居長安城南的妻子又遇上深秋的漫漫長夜，無法入睡。這兩聯(lián)前后呼應(yīng)緊密：“白狼河北音書斷”呼應(yīng)“十年征戍憶遼陽”，“丹鳳城南秋夜長”則呼應(yīng)“九月寒砧催木葉。”兩條線索，相互交叉勾聯(lián)，明寫長安的妻子，暗寫遼陽的丈夫。地點(diǎn)由長安到遼陽，萬里迢迢；時(shí)間則分別十年，音書斷絕。長安的妻子空閨獨(dú)守，秋夜憶念良人，這是明寫的。而征戍遼陽的丈夫，音汛渺然，是死是活，讓讀者自己去想象：可能是“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，已成為戰(zhàn)爭的犧牲品，也可能是“城頭鐵鼓聲猶振， 匣里金刀血未乾”，還在鏖兵苦戰(zhàn)中…… 最后兩句更從正面一點(diǎn)，對表現(xiàn)全詩主題起了畫龍點(diǎn)睛的作用。盧家小婦在深秋月夜，思念久別遠(yuǎn)戍的丈夫。愁腸百結(jié)，情景是夠凄慘的了。誰知這時(shí)夜空的明月卻格外皎潔，將銀灰色的月光默默地灑在她的羅衣上，顯得格外的柔和、靜悄! 多美好的少婦形象!又是多不幸的身世! 全詩通過一個(gè)少婦秋夜思念戍邊丈夫的生活剪影，向讀者展現(xiàn)一幅戰(zhàn)爭破壞人們和平安寧生活，給一個(gè)原本可能是幸福家庭帶來毀滅性災(zāi)難的形象畫面，使讀者很自然地對詩中的主人公一明寫的盧家少婦和暗寫的出征的丈夫的不幸遭遇深表同情。 這首詩表現(xiàn)技巧也很出色，開始運(yùn)用比興手法，以玳瑁梁上雙棲的海燕反襯這對少年夫妻長年離別的不幸。中間兩聯(lián)對偶工致，不但句對，而且詞組也對，“白狼河”與“丹鳳城”均為地名，“白”和“丹”均為顏色、“狼”和“鳳”均為動物，構(gòu)成律詩中的工對。結(jié)束一聯(lián)運(yùn)用設(shè)問句式，“誰謂”、“更教”，一氣貫穿到底，造成含蓄蘊(yùn)藉、“深文隱蔚，余味曲包”(《文心雕龍·隱秀》)的意境，讀來情味深長。 七言律詩 律詩是中國近體詩的一種。格律嚴(yán)密。發(fā)源于南朝齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時(shí)正式定型，成熟于盛唐時(shí)期。律詩要求詩句字?jǐn)?shù)整齊劃一。 中國近體詩的一種。格律嚴(yán)密。發(fā)源于南朝齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時(shí)正式定型，成熟于盛唐時(shí)期。律詩要求詩句字?jǐn)?shù)整齊劃一，每首分別為五言、六言、七言句，簡稱五律、六律、七律，其中六律較少見。通常的律詩規(guī)定每首8句。如果僅6句，則稱為小律或三韻律詩；超過8句 ，即10句以上的 ，則稱排律或長律。通常以8句完篇的律詩，每2句成一聯(lián)，計(jì)四聯(lián)，習(xí)慣上稱第一聯(lián)為破題（首聯(lián)），第二聯(lián)為頷聯(lián)、第三聯(lián)為頸聯(lián)、第四聯(lián)為結(jié)句（尾聯(lián)）。每首的二、三兩聯(lián)（即頷聯(lián)、頸聯(lián)）的上下句必須是對偶句。排律除首尾兩聯(lián)不對外，中間各聯(lián)必須上下句對偶。小律對偶要求較寬。律詩要求全首通押一韻，限平聲韻；第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，律詩每句中用字平仄相間。上下句中的平仄相對，有“仄起”與“平起”兩式。另外，律詩的格律要求也適用于絕句。 唐代律詩在定型化過程中和定型后，都存在變例，有些律詩不完全按照格式寫作，如崔顥的《黃鶴樓》，即前半首為古體格調(diào)，后半首才合律。律詩的這種變化被稱為拗體 。 一、先辨漢字的四聲和平仄 由字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上去、入三調(diào)