1. 一生癡絕處無夢(mèng)到徽州全詩(shī)意思
"一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州。"是古人對(duì)古徽州的向往與期盼。在上一個(gè)世紀(jì)乃至以前相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)最富有的人群并不是我們現(xiàn)在的沿海地區(qū)，而是徽商和晉商，其中尤以徽商創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)文化業(yè)績(jī)最為突出。
古徽州不僅山川秀麗，文風(fēng)昌盛，民間習(xí)俗也自成一統(tǒng)。走近徽州，步入那一個(gè)個(gè)由白墻青瓦、高低錯(cuò)落的馬頭墻、精美的雕刻和讓人無限遐思的天井組成的徽州民居，仿佛走進(jìn)了夢(mèng)中的故園，回到過往的淳樸歲月。
2. 一生癡絕處,無夢(mèng)到徽州意思
前世不修，生在徽州。十三四歲，往外一丟
欲識(shí)金銀氣，多從黃白游，一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州。
秦皇建縣賜美名，匯山聚水畫中行；麗鳥飛來合羽落，歸來尚欠徽州。
茂林修竹映村郭，飛禽走獸相對(duì)鳴。
新安江水碧幽幽，兩岸人家散若舟。幾夜屯溪橋下夢(mèng)，斷腸春色似揚(yáng)州。
一灘高一灘，一灘高一丈。三百六十灘，新安在天上。
青山向晚盈軒翠，碧水含春傍檻流。
山連吳越云濤涌，水接荊揚(yáng)地脈長(zhǎng)。
青山清水清泉，難得一方凈土；徽俗徽建徽戲，自有千年古韻。
黟縣小桃源，煙霞百里間。
鄣公嶺下婺江源，赫赫茗眉碧山川。
黃山歸來不看岳，婺源歸來不看村。
海內(nèi)十分寶，徽商藏三分。
幾百年人家，無非積善；
煙雨空蒙蕩小舟，嚶嚶鳥語(yǔ)喜相求。
居浙江之上有水云深處，處新安之最高鳥道縈纖。
古道緣流水，寒郊帶斷煙。
山有一丘皆種木，野無寸土不成田。
深巷重門人不見，道旁猶自說程朱。
3. 一生癡絕處,無夢(mèng)到徽州全詩(shī)
湯顯祖（1550—1616），中國(guó)明代戲曲家、文學(xué)家。字義仍，號(hào)海若、若士、清遠(yuǎn)道人。漢族，江西臨川人。公元1583年（萬歷十一年）中進(jìn)士，任太常寺博士、禮部主事，因彈劾申時(shí)行，降為徐聞典史，后調(diào)任浙江遂昌知縣，又因不附權(quán)貴而免官，未再出仕。
從作者本身的經(jīng)歷和品格來講，這首詩(shī)既不是歌頌黃白景色的美麗，也不是多么向往到徽州去，而是對(duì)自己一生發(fā)出的感慨。詩(shī)人在寫這首詩(shī)的時(shí)候應(yīng)該是窮困潦倒的時(shí)候，因?yàn)闆]有錢，所以朋友多次相邀都為成行。
在這首詩(shī)里，最難理解的只有兩個(gè)字，一是氣，二是癡
詩(shī)中金銀氣的氣字，含義十分深刻，絕不是簡(jiǎn)單地為銅臭。包括了賺錢的辛苦，擁有金錢快樂，為金錢而爾虞我詐，為金錢而丟失人格，利用金錢做一些齷齪的勾當(dāng)?shù)?。?shī)人一世清高，自然不屑為之。
詩(shī)中的癡字，在這里是癡情與清高的意思。清高到了近乎白癡的地步。詩(shī)人清高已達(dá)到頂點(diǎn)，反而落到窮困落魄的境地。是對(duì)自己的自嘲，也是對(duì)世風(fēng)無奈而發(fā)出的感慨。
這兩個(gè)字弄明白了，整首詩(shī)的意思也就理解了。
欲識(shí)金銀氣，多從黃白游，這兩句，詩(shī)人完全是對(duì)別人說的，自己完全置身度外。意思是你要想撈錢就到黃白間轉(zhuǎn)吧，與我無關(guān)。
一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州，這兩句詩(shī)人才是對(duì)自己說的，自己清高一生，卻窮困潦倒，再也不做去徽州的夢(mèng)了。
4. 一生癡夢(mèng)處無夢(mèng)到徽州
昆腔”，是中國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。
昆曲早在元朝末期（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于蘇州昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱。即時(shí)，無錫昆曲社對(duì)昆曲起到了繁榮推廣的作用。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語(yǔ)言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。
昆曲唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細(xì)膩、舞蹈飄逸，加上完美的舞臺(tái)置景，可以說在戲曲表演的各個(gè)方面都達(dá)到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面哺育和滋養(yǎng)。
從昆曲的歷史發(fā)展上看， 18世紀(jì)之前的 400年，是昆曲逐漸成熟并日趨鼎盛的時(shí)期。在這段時(shí)間里，昆曲一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬般風(fēng)情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風(fēng)雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀(jì)后期，地方戲開始興起，它們的出現(xiàn)打破了長(zhǎng)期以來形成的演出格局，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲至此開始走下坡路。
20世紀(jì)中葉，昆曲敗落之勢(shì)更顯，許多昆曲藝人轉(zhuǎn)行演出流行的京劇。1949年新中國(guó)成立，大力扶持和振興中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲事業(yè)，昆曲才有幸得以重獲新生。1956年，浙江昆劇團(tuán)改編演出的《十五貫》在全國(guó)產(chǎn)生廣泛的影響，周總理曾感慨地說：“一出戲救活了一個(gè)劇種?！?之后，全國(guó)許多地方相繼恢復(fù)了昆曲劇團(tuán)。
金代和元代，在那時(shí)的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年間時(shí)，南戲文加北雜劇成傳奇。
根據(jù)文征明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，“元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩(今千燈鎮(zhèn))，精于南辭，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有“昆山腔”之稱”，元代末年昆山顧堅(jiān)為昆曲創(chuàng)始人。今昆山千燈鎮(zhèn)有顧堅(jiān)紀(jì)念館。明代昆山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到昆山地區(qū)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)互相結(jié)合，形成了富有當(dāng)?shù)靥厣穆暻?，在音樂家顧?jiān)推動(dòng)下，有長(zhǎng)足的發(fā)展。根據(jù)周玄暐的《涇林續(xù)記》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可見當(dāng)時(shí)昆曲的規(guī)模已經(jīng)不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統(tǒng)，改良昆山腔，采用中州韻系，依字聲行腔，“調(diào)用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的特色，因之又有“水磨調(diào)”、“水磨腔”之稱。稍遲出現(xiàn)了用昆腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風(fēng)行大江南北，成為領(lǐng)導(dǎo)性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前后兩百多年為昆曲全盛時(shí)代，昆劇舞臺(tái)藝術(shù)亦在清朝中葉發(fā)展成熟。此后花部興起，以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞臺(tái)，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術(shù)深刻的影響了后來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動(dòng)也一直綿延不絕，成為保存曲唱規(guī)范的主力。
根據(jù)所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時(shí)期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調(diào)，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術(shù)的特點(diǎn)，不受任何清規(guī)戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的隨意性。在發(fā)展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式，日漸走向豐富和細(xì)致。但由于缺少上層知識(shí)分子的參與，它一時(shí)還無法克服自身所帶有的種種先天或后天缺陷，以致于長(zhǎng)期徘徊在一個(gè)不太高的層次上。
明代初年，南戲一方面從以北方曲調(diào)演唱的雜劇中汲取寶貴藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，一方面吸引部分知識(shí)精英加盟，呈現(xiàn)出嶄新的面貌。明朝的開國(guó)皇帝朱元璋讀到高明（？―1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》后，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演?？梢娒鞒醯哪蠎蛞呀?jīng)開始向更高雅的藝術(shù)境界邁進(jìn)，由此得到上層社會(huì)的積極肯定。
南戲之所以能夠如此迅速地取得進(jìn)展，與其本身所具備的靈活性有著相當(dāng)密切的關(guān)系，而這種靈活性集中體現(xiàn)在它演唱曲調(diào)的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結(jié)合，發(fā)展出多種不同風(fēng)格的地方曲調(diào)。它與昆山的地方音樂及吳語(yǔ)結(jié)合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必須注意的是，這時(shí)的昆山腔只是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的戲劇情節(jié)。明代中葉以前，昆山腔的傳播范圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當(dāng)時(shí)的蘇州在經(jīng)濟(jì)、文化等方面遙遙領(lǐng)先，是東南地區(qū)首屈一指的大都會(huì)。經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動(dòng)了文化藝術(shù)的發(fā)展，昆曲就在這樣的背景下走到了社會(huì)文化大舞臺(tái)的中心。
開發(fā)出昆曲所蘊(yùn)涵的藝術(shù)潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔（生卒年不詳）。同中國(guó)歷史上許多杰出的民間藝術(shù)家相仿，魏良輔的生平記載十分簡(jiǎn)略。結(jié)合當(dāng)時(shí)人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長(zhǎng)期寄居太倉(cāng)，以演唱民間曲調(diào)為職業(yè)。這種職業(yè)使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調(diào)，通過比較研究，他對(duì)昆山腔曲調(diào)平直簡(jiǎn)單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，于是和一批藝術(shù)上的志同道合者親密合作，開始了對(duì)昆山腔的全面改革。
這種改革分演唱和伴奏兩個(gè)方面進(jìn)行。魏良輔等民間音樂家在原來昆山腔的基礎(chǔ)上，匯集南方和北方各種曲調(diào)的優(yōu)長(zhǎng)之處，同時(shí)借鑒江南民歌小調(diào)音樂，整合出一種不同以往的新式曲調(diào)，演唱時(shí)注意使歌詞的音調(diào)與曲調(diào)相配合，同時(shí)延長(zhǎng)字的音節(jié)，造成舒緩的節(jié)奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳后世的昆曲。魏良輔善于演唱，但對(duì)樂器并不精通。在改革昆山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個(gè)很有才華的民間音樂家，他充分發(fā)揮自己的專長(zhǎng)，協(xié)助魏良輔將北方曲調(diào)吸收到南方的昆曲中來，同時(shí)對(duì)原來北方曲調(diào)的伴奏樂器三弦進(jìn)行改造，將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，被人稱之為“水磨腔”。
昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽(yù)，這種新式的曲調(diào)一經(jīng)問世，立即以不可抗拒的藝術(shù)魅力征服了當(dāng)時(shí)的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學(xué)習(xí)昆曲的演唱技法，使得這一優(yōu)美的曲調(diào)很快在周圍地區(qū)傳播開來。最早用昆曲形式演出的劇作一般認(rèn)為是昆山人梁辰魚（約1521―約1594）的《浣紗記》。
據(jù)說梁辰魚曾得到魏良輔的真?zhèn)?，在昆曲演唱上具有很高的造詣，在昆山?dāng)?shù)貥O受尊重，周圍地區(qū)的歌童、歌女爭(zhēng)著上門請(qǐng)他指點(diǎn)演唱技巧，甚至還有人不遠(yuǎn)千里來向他學(xué)習(xí)。梁辰魚同一些民間樂師合作，對(duì)魏良輔改革后的昆曲作了進(jìn)一步加工，創(chuàng)作出《浣紗記》劇本并用昆曲形式在舞臺(tái)上演出。
經(jīng)過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術(shù)實(shí)踐，昆曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區(qū)，成為這些地域主要的戲劇形式。 在昆曲初步形成的過程中，民間藝術(shù)家起了關(guān)鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形態(tài)后，開始向更高的層次發(fā)展，這時(shí)許多一流的作家、學(xué)者參加進(jìn)來，用精美的詩(shī)句和生動(dòng)曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》的同一時(shí)期，明代戲劇領(lǐng)域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502―1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來并不是為昆曲演出而創(chuàng)作的，后來改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。
《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前后的另一些劇作，如徐霖（1462―1538）的《繡襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以后，政治和愛情成為昆曲劇作的兩大主題，兩者有時(shí)各自獨(dú)立，有時(shí)又緊密結(jié)合在一起。
大約到了明代末期的萬歷年間，另一位昆曲發(fā)展史上偉大劇作家――湯顯祖（1550―1616）誕生了。他比英國(guó)大戲劇家莎士比亞（1564―1616）大15歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢(mèng)搬上舞臺(tái)，一經(jīng)演出，立即引起巨大的轟動(dòng)。當(dāng)莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》在伊麗莎白時(shí)代的倫敦劇場(chǎng)贏得陣陣歡笑的時(shí)候，在中國(guó)富紳的家庭表演場(chǎng)地或民間的露天劇場(chǎng)里，《牡丹亭》中那個(gè)神秘而綺麗的夢(mèng)境也正弄得人們?nèi)缱砣绨V。《牡丹亭》突破了中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德中情與理的沖突，試圖去追尋一種“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想愛情觀。
明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統(tǒng)和保守，對(duì)于現(xiàn)行的社會(huì)體制采取充分肯定的態(tài)度，這種態(tài)度在他的昆曲劇作中體現(xiàn)得極為明顯。從藝術(shù)實(shí)踐的角度來看，沈璟的昆曲創(chuàng)作注重戲劇自身的藝術(shù)特性，為當(dāng)時(shí)及后世的劇作家提供了適合舞臺(tái)演出的規(guī)范性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材于《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為這些都是倫理道德敗壞的具體表現(xiàn)，而武松與流氓惡霸斗爭(zhēng)到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結(jié)尾表明，只有自覺維護(hù)以皇帝為中心的正常社會(huì)秩序，才能恢復(fù)被少數(shù)人破壞了的道德標(biāo)準(zhǔn)。沈璟以自己的藝術(shù)主張帶動(dòng)和影響了同地區(qū)的一批劇作家，在昆曲創(chuàng)作領(lǐng)域形成吳江派作家群。
湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等杰作的出現(xiàn)，吳江派這樣頗具實(shí)力的劇作家群體的形成，標(biāo)志著昆曲創(chuàng)作開始進(jìn)入全盛時(shí)期。在湯顯祖、沈璟等的帶動(dòng)下，明代昆曲創(chuàng)作日新月異，碩果累累，先后產(chǎn)生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本，用昆曲形式演出了。
伴隨著劇作的層出，是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區(qū)是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會(huì)的需要，萬歷年間，這些地區(qū)出現(xiàn)了不少專門演出昆曲的民間職業(yè)戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養(yǎng)行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間昆曲戲班的數(shù)量迅猛增加，僅南京一地，昆曲戲班就達(dá)幾十個(gè)之多。
與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數(shù)量更為龐大，演出也更為頻繁。由于得到作家、學(xué)者的悉心指導(dǎo)和充分的經(jīng)濟(jì)保障，家庭昆曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。
除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外，業(yè)余演員的登臺(tái)表演也是明代昆曲演出的一個(gè)重要組成部分。這些業(yè)余演員中有作家、學(xué)者，有經(jīng)濟(jì)較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業(yè)者，還有文化素養(yǎng)較高的妓女。
明代晚期，昆曲演出進(jìn)入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時(shí)，昆曲突破區(qū)域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會(huì)所共同接受。這一階段，明代昆曲領(lǐng)域名家輩出，體現(xiàn)出一種整體的實(shí)力。無論是戲劇作家、學(xué)者還是民間昆曲藝術(shù)家都勤于思索，勇于實(shí)踐，憑著自己的能力與才華將昆曲不斷引向更高的層次。
進(jìn)入清代以后，昆曲仍然保持著持續(xù)興盛的勢(shì)頭。明末清初，繼吳江派之后，蘇州地區(qū)又出現(xiàn)了一個(gè)昆曲作家群，后人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，力圖用自己的創(chuàng)作來挽救時(shí)勢(shì)，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給昆曲領(lǐng)域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個(gè)時(shí)期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術(shù)上，他們超越了昆曲過分重視優(yōu)美的美學(xué)傳統(tǒng)，顯示出宏大的敘事風(fēng)格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了昆曲表演的特點(diǎn)，在創(chuàng)作中將舞臺(tái)性與文學(xué)性結(jié)合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優(yōu)秀的昆曲作品，贏得了當(dāng)時(shí)及后世大批觀眾的喜愛，在明末清初的昆曲舞臺(tái)上產(chǎn)生過不小的影響。
跨越兩個(gè)朝代的蘇州派劇作家為清初昆曲創(chuàng)作開辟了道路，康熙年間，洪升（1645―1704）的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要昆曲作品相繼問世，標(biāo)志著新一輪昆曲創(chuàng)作高潮的到來。
清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611―1680）。李漁是個(gè)天才型的作家。李漁平生創(chuàng)作了十個(gè)昆曲劇本，還撰寫了在中國(guó)戲劇理論史上占有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術(shù)上有很多新穎的見解，但政治思想?yún)s偏于保守，認(rèn)為劇作家應(yīng)該藝術(shù)地處理作品的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。
李漁昆曲創(chuàng)作的代表作是《風(fēng)箏誤》，劇中的主人公是一個(gè)名叫韓世勛的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放風(fēng)箏，不料風(fēng)箏掉進(jìn)了一戶姓詹的人家。討回風(fēng)箏時(shí)，發(fā)現(xiàn)詹家二小姐在上面題了一首詩(shī)。韓世勛故意將另一只風(fēng)箏放進(jìn)詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請(qǐng)。他到詹府去赴約會(huì)，沒想到遇見的卻是丑陋愚蠢的詹家大小姐，嚇得慌忙逃跑。后來丑陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勛在文官考試中取得第一名，戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結(jié)婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的丑女，堅(jiān)決不肯答應(yīng)。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會(huì)。這是一部幽默的風(fēng)俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞臺(tái)演出效果十分理想。
從清代初年到清代中葉，昆曲演出繼續(xù)保持了較為旺盛的勢(shì)頭，各種家庭劇團(tuán)和職業(yè)劇團(tuán)也仍是演出的主要力量。宮廷昆曲演出也有所發(fā)展，清代初年主要是演出各種經(jīng)典劇目的選場(chǎng)，乾隆時(shí)期，一些文化官員奉命創(chuàng)作了部分篇幅較長(zhǎng)的大戲，將昆曲演出完全納入了宮廷文化的范疇。 來自民間的昆曲曾以優(yōu)美清新的風(fēng)格超越了其他簡(jiǎn)單粗率的戲劇樣式而登上時(shí)代藝術(shù)的巔峰，遺憾的是，到了清代中葉，昆曲經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的繁盛之后，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。眾所周知，昆曲的繁榮是與眾多作家、學(xué)者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領(lǐng)過時(shí)代思潮的知識(shí)精英消逝在歷史的地平線以外，昆曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后繼者們難以達(dá)到前代大師的藝術(shù)水準(zhǔn)，只知道按照日益僵化死板的規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。
清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭昆曲劇團(tuán)不復(fù)存在，文人和紳士階層與昆曲的密切聯(lián)系遭到了致命的破壞，昆曲失去了最后也是最重要的社會(huì)基礎(chǔ)，只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。
清代中葉以后，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗獷的格調(diào)、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為“花部”。在它們的猛力沖擊下，昆曲逐漸退出了主流舞臺(tái)，也宣告了中國(guó)戲劇史上一個(gè)新時(shí)代的到來。這些新出現(xiàn)的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節(jié)簡(jiǎn)單的民間小戲，或者是昆曲和其他傳統(tǒng)劇作的改編本。與被人們稱之為“雅部”的昆曲相比，它們的語(yǔ)言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在著邏輯混亂、句法錯(cuò)誤的弊病。這是因?yàn)檫@些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術(shù)家，他們不懂詩(shī)歌格律，也沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，但他們卻有文人作家、學(xué)者所無法企及的一些長(zhǎng)處，那就是他們對(duì)民間藝術(shù)和大眾語(yǔ)言相當(dāng)熟悉，對(duì)普通觀眾的心態(tài)也比較了解，知道一出戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創(chuàng)作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了昆曲優(yōu)雅的美學(xué)傳統(tǒng)，顯示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術(shù)魅力?？梢哉f，這些地方戲劇之所以能戰(zhàn)勝昆曲，一個(gè)重要原因就是它們擁有了當(dāng)初昆曲征服觀眾時(shí)所具備的真誠(chéng)和淳樸。換言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功時(shí)的藝術(shù)信條，走到了自己的反面。
為了與地方戲劇競(jìng)爭(zhēng)，昆曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術(shù)家們不再在舞臺(tái)上演出完整的昆曲劇目，他們?cè)诶デ瓌』A(chǔ)上，挑出一些精彩的場(chǎng)次或段落作了天才性的再創(chuàng)造，在表演中充分發(fā)揮歌唱的技巧，增進(jìn)戲劇動(dòng)作的美感和難度，同時(shí)增添一些滑稽有趣的情節(jié)，用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了“折子戲”。在長(zhǎng)期演出過程中，這些昆曲“折子戲”在內(nèi)容和形式兩方面都不斷得到豐富和發(fā)展，充實(shí)進(jìn)許多生動(dòng)的細(xì)節(jié)，使劇作內(nèi)容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術(shù)魅力，令人百看不厭。
此外，清代民間表演藝術(shù)家還特意編創(chuàng)了一些內(nèi)容通俗的短劇和場(chǎng)面火爆的武戲，與傳統(tǒng)劇目選場(chǎng)同臺(tái)演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當(dāng)時(shí)的觀眾所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以后的昆曲憑借經(jīng)典劇目的“折子戲”和新編短劇繼續(xù)活躍在舞臺(tái)上，在與各種地方戲劇的競(jìng)爭(zhēng)中重新激發(fā)出藝術(shù)的生機(jī)。
另一方面，在舞臺(tái)演出的競(jìng)爭(zhēng)中，昆曲的藝術(shù)元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行當(dāng)和表演體制，同時(shí)克服了昆曲語(yǔ)言的局限性，從而贏得觀眾的擁戴，成為繼昆曲之后主宰中國(guó)劇壇的重要戲劇樣式。
5. 一生癡絕處無夢(mèng)到徽州出自
平生癡絕爛爛風(fēng)月出自：明代湯顯祖的"一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州"而來。簡(jiǎn)單來說就是平生最癡迷愛戀之物。
6. 人生癡絕處,無夢(mèng)到徽州何解
“一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州”，這是明代戲劇家湯顯祖留下的千古絕唱，意思是一輩子想去人間仙境，可做夢(mèng)也沒夢(mèng)到人間仙境原來在徽州。也就是說，徽州之美是人的想象力抵達(dá)不到的地方?！ ∠肴ザゲ怀蛇@詩(shī)要結(jié)合當(dāng)時(shí)的背景來看的。最后他還是沒去成 原因也就成了一個(gè)懸念 要沾財(cái)氣，多半得到黃山白岳之間的徽州去。 游黃山白岳不果 序：吳序憐予乏絕，勸為黃山白岳之游，不果。 欲識(shí)金銀氣，多從黃白游。 一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州?！ ≡?shī)序說明了湯顯祖當(dāng)時(shí)的生涯狀態(tài)：乏絕者，潦倒也，困窮也。那么在窮困潦倒時(shí)他的朋友為啥要建議他去徽州呢？那可絕不是現(xiàn)在的休閑體驗(yàn)游哦，肚子沒著落，休啥閑哦。無非希望到徽州尋求復(fù)出的機(jī)會(huì)，而這機(jī)會(huì)應(yīng)該還是寄托在許國(guó)身上。萬歷十九年（1591），許國(guó)就已退休回徽州歙縣故里。只要看如今還矗立在歙縣古城內(nèi)的許國(guó)八腳牌坊，就知道許國(guó)當(dāng)年在朝廷的身價(jià)地位。雖然退了休，但許國(guó)既曾是皇帝的老師又是重臣，只要他愿意推薦，湯顯祖的人生就會(huì)發(fā)生變化。所以湯顯祖的友人吳序當(dāng)是勸湯顯祖到徽州去晉見許國(guó)，以消除隔閡，重修師生之誼，只要許國(guó)肯對(duì)皇帝說句話，就能改變自己的困境。詩(shī)句“黃白”，明指黃山、白岳（齊云山），暗喻黃金白銀，即官位俸祿。無論是什么原因使其黃白之游不果，都不能推斷出湯顯祖對(duì)徽州的贊美之意?！ ∈聦?shí)上，詩(shī)一開頭就把徽州描述成一個(gè)充滿銅臭味的地方：要沾財(cái)氣，多半得到黃山白岳之間的徽州去。這也許還真符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槊髑鍟r(shí)期徽商名滿天下，富可敵國(guó)，徽州自然也當(dāng)是個(gè)俗人羨慕的流金之地。 但這一切與風(fēng)光之美無關(guān)，與潦倒的劇作家又有啥關(guān)系呢？湯顯祖那時(shí)被建議到徽州去，不是去求人，就是去求仙求道，人者許國(guó)也，仙道者齊云山也，而最現(xiàn)實(shí)的渠道自然是求人，所以截然和風(fēng)景扯不上半點(diǎn)關(guān)系的。因此，這首詩(shī)如被理解為作者對(duì)徽州風(fēng)光的贊美，就大錯(cuò)特錯(cuò)。它應(yīng)該表達(dá)作者不肯低頭求人的一種心態(tài)：都說富貴在徽州，可惜我一輩子想都沒想過要去徽州。 如果把“一生癡絕處”改為“一生痛絕處”，意思可能就更明朗了。這可不是我改的，見于北京大學(xué)校友網(wǎng)署名文章《數(shù)學(xué)泰斗江澤涵》，其原文是“大戲劇家湯顯祖因向往徽州而留有“一生痛絕處，無夢(mèng)到徽州”的詩(shī)句?！边@“痛”似乎是因?yàn)闆]有做夢(mèng)到過徽州而來的，殊不知湯顯祖后半生之痛來自徽州啊。如果他真想去徽州的話，他應(yīng)該會(huì)模仿南朝民歌《西洲曲》的結(jié)尾兩句：“南風(fēng)知我意，吹夢(mèng)到西洲?！辈皇腔罩莶幻?，是顯祖先生生不逢時(shí)也。不過，原來徽州治下婺源終于劃在湯先生老家江西的名下了，也許算是對(duì)誤解的補(bǔ)償？
7. 一生癡絕處無夢(mèng)到徽州是誰(shuí)的詩(shī)句
欲識(shí)金銀氣，多從黃白游。一生癡絕處，無夢(mèng)到徽州。